Можно ли улучшить способность к творчеству упражнением?

Запись из курcа "Триединство", тема "Разум"

Возможен ли резкий скачок способностей за счет каких-либо знаний, умений, тренировок или мастерства? За счет умений правильно применить это знание? И уж тем более возможно ли достижение гениальности? Это еще не говоря ничего о том, что такое гениальность. 

Для примера рассмотрим один из приемов  «блока наблюдательности». Существуют наблюдения психологов, когда один и тот же человек после свыше пятисот повторений короткого текста не сумел потом воспроизвести его без ошибки. Не сумел – это значит допустил несколько десятков ошибок (его поправляли) в тексте из почти такого же количества слов. Это была молитва, которую читали перед едой по книге. Еще более поразителен случай, когда человек без зрительной памяти после нескольких тысяч просмотров фотографий одной и той же известной актрисы не смог потом воспроизвести ее лицо, ни даже просто передать особенности, формы и соотношения. Тысячи просмотров, разглядываний! Это реальный случай. То есть в некоторых случаях чтение и просматривание абсолютно бессмысленны в плане последующего воспроизведения знаний.

А теперь возьмем простой прием из арсенала тренировки наблюдательности. Воспроизводим или пошагово строим в воображении лицо этой же актрисы  –  то есть делаем базовое упражнение на наблюдательность. Это кажется парадоксальным, но одно простое воспроизведение математической или химической формулы в уме эффективнее тысячи ее прочтений и повторений. Обычно для уверенного воспроизведения сложной химической формулы в уме надо несколько минут, иногда  – несколько десятков минут, иногда  –  час. Но зато вы уже ее воспроизвели без тысяч повторений и прочтений. Иногда простое воспроизведение формулы в уме дает больше, чем все «занятия в школе». Это показывает опыт. Одно воспроизведение лица в уме (при тренировке наблюдательности засчитывается образ, если вы воспроизводите объект в уме при закрытых глазах и убранном изображении) дает больше. Даже если вызакрывали и открывали глаза много раз, достраивая по несколько черт (типичное упражнение на построение), но в результате все  равно получили уверенно воспроизводящееся лицо, вам будет куда труднее его забыть. При определенном виде памяти, воспроизведя что-нибудь (схему, формулу, лицо) раз в уме, некоторые вообще не могут это забыть.

Одно воспроизведение в уме может помочь образованию-формированию знания больше, чем вся жизнь, полная прочтений материала. Можно всю жизнь просматривать картинки, но лицо так и не воспроизвести. Можно, встретив и прочитав сто раз простую формулу, потом не суметь ее воспроизвести самостоятельно. И, наоборот, при навыке каждый раз при встрече с формулой воспроизводить ее в уме, вам просто вскоре никогда не удастся от нее избавиться.

Это один из  «секретов», очень часто распространяющийся среди  «высокой»  части музыкальной, художественной и даже образовательной элиты лицом к лицу от мастера к его ученику.  «Секрет»  этот знает каждый хороший ученик или мастер. Не воспроизведя некую картинку в уме с натуры, вы не сможете ее потом повторить. Не умея воспроизводить даже просто раз виденную картинку в уме, то есть с натуры перед собой, вы тем более не сумеете построить уже более сложную самостоятельную творческую картину в уме, то есть без натуры, по одному замыслу и чувству. А ведь вам придется перебрать тысячи и даже десятки тысяч вариантов в уме, чтоб найти единственный нужный. 

А умение строить картину (или мелодию) в уме  –  это первый признак любого значимого художника на протяжении веков. Построение картины в уме  –  это нехитрый секрет, который передается от учителя к ученику в сфере искусства.  «Я пишу в уме по  три картины в день, но зачем портить холсты, которые никто не купит» (Модильяни). Картину в уме можно просто даже как бы наложить на чистый лист и потом подштриховать – это техника для тех, кто сомневается, что умеет рисовать. 

Так писали, к примеру, Рейнольдс, Врубель, Надя Рушева.  «Я вижу, как на бумаге проступают контуры будущего рисунка  –  мне остается только обвести их фломастером».  Навыки же вырабатываются специальными тренировками. Но все это начинается с простого воспроизведения виденной картинки в уме  – Мейерхольд даже называл это  «тезаурусом»  творца, шкатулкой наблюдений, ибосчитается, что только наблюденное, то есть воспроизведенное в уме со всеми деталями и отношениями, может в дальнейшем использоваться творцом. Если вы не можете воспроизвести образ (схему, лицо, карту и т.д.) сразу, имея перед глазами, как вы можете воспроизвести его потом?

Так применение и выработка привычки только лишь из одного правила на порядок изменяют скорость усвоения: не запоминалось – запоминается. Не держалось – теперь держится в уме. 

Отработка до автоматизма этого навыка сразу же воспроизводить в уме любую виденную схему, химическую формулу и т.д., то есть наслоение десятков, а то и сотен тысяч раз воспроизведений картин, чертежей и моделей, обычно рано или поздно приводит к тому, что делать это становится ненужным. Потому что образ, схема или модель отображаются в уме как бы сами. Вы просто будете сразу осознавать схему или модель в уме со всеми деталями, будете сразу видеть все детали и соотношения. А что еще можно ожидать после десятков тысяч воспроизведений? Навыков мы не замечаем.

Наслоение десятков тысяч картин потихоньку приводит к тому, что мы начинаем потихоньку сами рисовать в уме, наслоение десятков тысяч чертежей в уме приводит к тому, что мы начинаем сами исподволь чертить в уме, наслоение расчетов к чертежам приводит к тому, что мы начинаем понемногу одновременно рассчитывать чертежи и задачи в уме с одного взгляда, как Туполев.  

Когда-то  был такой гроссмейстер Александр Котов. Он стал третьим в СССР гроссмейстером, во время войны получил орден и Государственную премию за разработку оружия, написал художественную книгу об Алехине и множество книг по шахматам, одна из которых стала культовой. Но в 1938 году, в 25 лет, он имел лишь первый разряд по шахматам. Он сам нашел свою слабость:  «Крупнейшим недостатком было неумение рассчитывать варианты. Я тратил непомерно много времени на обдумывание простых позиций, а это приводило к цейтнотам...» – писал он позже.

Поняв это, Александр не сказал себе, что он не имеет  таланта, как сказал себе Пастернак, заявив, что он не имеет абсолютного слуха в музыке, потому будет поэтом, а не композитором. Александр решил тренировать способностьрасчета вариантов и способность построения генеалогических древ вариантов.

Что же предпринял Котов? Он первым делом разработал правила расчета вариантов. И после этого каждый день садился за шахматную доску на 4–5 часов. Он разбирал партию, доходил до сложной позиции, закрывал комментарии бумагой и начинал в уме просчитывать варианты на большое количество ходов вперед, не двигая сами фигуры. То есть Котов проигрывал варианты в уме (вроде бы на представленных в уме бесчисленных шахматных досках), строя дерево вариантов с ветвями иногда длиной до 50 шагов. И строил эти ветви вариантов в уме снова и снова, наслаивая навык. 

Какие-то результаты появились только через год. Отметим, что вообще удивительно, что всего за год, то есть приблизительно за 2000 часов тренировки (год по пять часов  в день), он смог играть потом в мировой лиге! Исследования психологов показывают, что те, кто выходит на мировую арену, имеют по меньшей мере 10 000 часов тренировок в любой области, будь то шахматы или гитара. Были проведены подробные опросы и подсчитано время тренировок музыкальных виртуозов. 2000 часов тренировки это любитель, редко школьный учитель, 8000 – середняк, ни на что не претендующий, и свыше  10 000  это уже борьба, это профессиональная эстрада, это известность и результаты. 

Но даже при этом 10 000 часов это как пропуск в высшую лигу, для борьбы же за мировое чемпионство нужно не менее 20 000 часов тренировки! Хотите знать свою перспективу? Подсчитайте время предполагаемых тренировок. Битлз, например, заключили контракт в клубе и должны были играть в день по восемь часов, выучив и переиграв сотни раз тысячи чужих песен! К тому же успех к ним пришел, по некоторым источникам, не ранее тысячи своих собственных песен, правда по другим интервью – после примерно 200 песен. Котов должен был бы тренироваться не год по пять, а три года по девять.  Через год тренировок на турнире Котов легко победил прежних противников. Говорят, что Котов сказал: «У меня было чувство, что я играю со слепыми людьми». Так буквально за 1938–1939 год он прыгнул от первого разряда к гроссмейстеру, перескочив через звания «кандидата в мастера», «национального мастера» и «международного мастера».

Через год тренировок, в 1939  году, побеждая всех подряд, он занял второе место на чемпионате СССР, уступив лишь одно очко Ботвиннику, а в 1948 году, уже после войны, стал чемпионом СССР. Котов научил свой мозг, свое сознание считать варианты.

Как это ни странно звучит, но этот метод работает, и его успешно применяли в бесконечно далеких от шахмат областях, становясь чемпионами. Правда, чтоб применить метод Котова, нужно сначала научиться просто играть на доске в уме, не отличая эту доску от реальной, разве только что в уме все делаешь быстрее. Для этого надо просто воспроизвести доску в уме не менее нескольких тысяч раз с разными позициями, а желательно  –  до десяти тысяч. И проигрывать в уме все партии, которые видишь –  эти цифры должны потом автоматически превращаться в партию на доске вне воли. После добавления элемента одной доски, следует брать две доски, пошагово рисуя их в уме, пока они не предстанут перед внутренним взором. Для этого последовательно воспроизводите доски в уме с самого начала клеточку за клеточкой, пока они не будут держаться в уме с закрытыми глазами. Потом берете новые две доски. И так до 30 досок,  как у Алехина. 

На самом  деле  это долго, но возможно даже для никогда не тренировавшегося человека с почти полным отсутствием зрительного воображения. Такие эксперименты в разных областях уже проводились – и нетренированный человек может воспроизвести 600 деталей при последовательном «построении в уме» деталь за деталью, просто у него это займет много времени. Владимир Цветов описывает японские курсы длиной две недели, одним из многих упражнений в которых было научиться четко, быстро и без единой ошибки воспроизвести список из 600 бессмысленных слов. И чтоб вы думали?  –  Воспроизводили! За  год через это проходили 5000 человек.  [Цветов В.  Пятнадцатый камень сада Рѐандзи.  –  М.: Политиздат, 1991.  –  414 стр.] Просто у нетренированного человека на тридцать досок в уме, чтобы их прорисовать снова и снова, уйдут чуть ли не сутки, иногда несколько суток, а иногда недель.

Потом нужно воспроизвести в уме другие тридцать досок последовательно, деталь за деталью. Потом третьи... Это трудно, но это  возможно, это простая тренировка, и после некоего  (максимум обычно 10 000 попыток)  количества воспроизведений,  вы будете делать это почти бездумно. При постоянном воспроизведении картинки в уме (упрощенная наблюдательность) в сочетании с прочими методами тренировки наблюдательности, через какое-то время человек уже словно «фотографирует» объект с первого взгляда.

Обычно, когда люди в ужасе говорят, что они никогда не запомнят список из 60 бессмысленных слов, то обычно это  «никогда»  равно 20 минутам  –  именно столько времени надо, чтобы нарисовать последовательно в уме слово за словом этот список. Отличия во времени могут быть только при патологическом отсутствии зрительного воображения, когда с закрытыми глазами человек вообще ничего не способен представить кроме черного фона (а такие есть), а также у людей с очень большими диоптриями. Но и в этом случае это лишь  увеличивает время. За час-полтора и они обычно воспроизводят этот список.

Главное  – воспроизведение в уме всего, это может быть как устный счет на внутренней доске вместо внешней, так и рисование на внутреннем листе, так и игра оркестром внутри, когда композитор, как Ростропович, заставляет играть оркестр  в воображении, шлифуя сначала партии в уме.  Ростропович вообще, как он писал, начинал  изучение произведения без виолончели  или тем более оркестра, внутренним голосом,  и только получив приемлемый образ внутри, он переходил к игре с  фортепиано и виолончелью. При этом обращение  к внутреннему слуху являлось одним из  его  главных принципов. 

Маленького обычного мальчика, который полюбил математику и всюду ходил, решая в уме примеры (видимо, чертя их вместо тетрадки на внутренней доске в уме), звали Ландау.

Впрочем, некоторым это не нужно, они сами интуитивно обнаруживают этот способ. Чемпион мира Алехин, например, играл в слепую одновременно на 30 досках. Он играл, не видя досок, полностью в уме! А ведь каждая из  партий тоже нуждалась в расчете вариантов. Таким образом, в сложных партиях он мог постоянно прокручивать минимум тридцать вьющихся ветвей вариантов развития партии. Может, потому он и стал чемпионом мира.

Сперва в  уме  писали  картину или даже  объемную скульптуру Врубель, Роден, Рерих, Микеланджело и вообще все знаменитые художники, о которых есть достоверные данные. Врубель наносил несвязанные черты в разных концах листа, которые потом сливались в образ, Надя Рушева вообще неотрывала руку от листа. В уме писали сперва музыку известные композиторы  –  Рахманинов, Глюк, а тем более Моцарт, Бетховен, о чем есть бесчисленное количество их собственных свидетельств,  –  правда у них музыка переходила в целостный охват произведения. Даже такой популярный композитор,  как Микаэл Таривердиев, написавший музыку к популярному фильму «Ирония судьбы...» и сделавший песню «Миллион алых роз...»  на спор, что он напишет хит лучший, чем его спорщик композитор-песенник,  –  и тот писал песни и симфонии в уме, иногда даже целыми произведениями.

Казалось бы, что сложного  –  простой навык. Но здесь происходит качественный скачок. Умение строить картину в уме, а не на бумаге, которое естественно возникает при отработке умения воспроизводить виденное в уме, не является чем-то значительным. Но при этом творчество превращается в простую задачу. Это дает возможность вынашивать картину в уме, легко строить и менять, доводя поиски гармонии чувств, мыслей и красок до совершенства  –  творчество на этом этапе относительно простая задача, и к тому же это дает легкость воплощения для начинающих. 

На белый лист накладывается воображение, но одни начинающие  (у всех это по-разному) как бы представляют его, у других оно реально проявляется, кто-то видит вдали и копирует – но у всех выдающихся художников это все начинается с картины в уме. Факт тот, что при рисовании в уме создавать картины уже естественно  –  надо только найти в себе радость и передать ее другим, найти и построить прекрасные образы, вызывающие у нас определенную гамму ярких чувств, найти то, что для нас самих нереально красиво.

Возможность создавать и слышать песни в уме позволяет вынашивать песню в уме до получения красивой мелодии, вращать ее в уме, держать ее в уме часами, добиваясь понимания, что не идет и т.д. Все это десакрализирует работу композитора.

Удивительно, почему этот простой шаг до сих пор не попал в азбуку творчества, и для далеких от творческой тусовки является чуть ли не тайной. Впрочем, простым этот шаг становится после тренировки наблюдательности. Навыки же воплощения картины в уме на холст вырабатываются как обычное мастерство.

Между прочим, это касается всех областей, даже тех которых оно, как кажется людям, и не касается. Так исполнитель-виртуоз, а в последнее время еще и дирижер, Мстислав Ростропович до тренировок с оркестром вначале многократно прокручивает произведение в уме, добиваясь того, чтоб оно звучало в уме так, как он хочет. Мало того, он «прокручивает»  в уме это  «идеальное исполнение»  даже во время исполнения. Схоже работает, судя по всему, и его супруга Галина Вишневская  –  гениальная оперная певица. Выучивая сначала партию, если судить по мемуарам, она потом доводит в уме чувственно-интонационный и т.д. образ до представляемого совершенства.

Гениальный актер Михаил Чехов тоже начинал с вынашивания образа со всеми деталями в уме («репетировать в воображении»), а потом просто воплощал образ телом, рисуя его. Он сетовал, что актеры не могут  «рисовать»  телом (мышцами тела и лица, мимикой, моторикой, голосом и т.д.) тут же мелькнувшее в уме движение образа, повторяя за мыслью. Но для того, чтобы создать образ старика с мельчайшими деталями движения и тут же воплотить его своим телом, так, что окружающие узнают в стройном юноше своих знакомых, нужна развитая наблюдательность. Там просто тысячи деталей, каковые не улавливаются обычным сознанием, которое не умеет воспроизводить в уме увиденное. И эти тысячи деталей надо научиться вычленять, а образ – воспроизводить в уме, без этого не может быть актера. Как человек может потом кого-то сыграть, если он, имея этого кого-то перед глазами, не может его воспроизвести в уме?!

Не добившись живого достоверного поведения роли в уме со всеми деталями, трудно воплощать ее собой на сцене, не сдав чертеж,  трудно запустить его в производство. Без внутреннего образа играть можно или случайно, или себя. Конечно, можно представить себя стариком и т.д., но лучше взять каталог-атлас основных выражений человеческого лица (Facial Action Coding  System  –  FACS),  где на основании тысяч психологических опросов и экспериментов приведены 3000 комбинаций положения и движения лицевых мышц, хоть что-либо значащих в человеческом общении. И выучить и отработать их, хотя бы зная и понимая, как движутся мышцы, и умея это замечать в других. А потом уже можно представлять чувства образа, как это делали Шаляпин, Михаил Чехов, Галина Вишневская.

Кстати, имея в уме образ со всеми деталями в динамике (это более сложная ступень воспроизведения образа), уже довольно просто учиться воплощать его телом в жизнь, то есть научиться актерскому мастерству. Имея элемент движения в уме, можно довести его тренировку до навыка – это, кстати, помогает и в боевых искусствах. Дальше идет переход в мастерство, когда тело воплощает мгновенно мелькнувший образ, хотя, конечно, воплощать телом любое движение образа в уме надо научиться, точность и четкость воплощения любого образа  –  это уже мастерство. Но уже становится ясно, как его вырабатывать. Чехов называл это  «имитацией»  и переходил к созданию у образа чувств в уме, когда в уме создается не только внешний, но и чувственный мир  героя. Как в случае с Вишневской и Шаляпиным, сам Чехов уже не переживал  –  переживал образ роли, который он воплощал через тело. Он даже говорил о своем образе в третьем лице, как и Шаляпин, наблюдая его со стороны. «Skid начал...», « Skid говорил», «Skid встал», «Skid любит ее», «Я следил за  Skidом  со вниманием.  Bonny  запела у рояля грустную песенку. Я взглянул на сидевшего на полу Skidа» – все это не посторонний человек, а описание Михаилом Чеховым своей игры этого самого клоуна  Skidа.

Писателю, который держит образы героев со всеми их чувствами как бы перед собой, легко понять это, ведь Чехов только еще и воплощает их своим телом и мастерством, а не словами.  «Тут актер стоит перед очень трудной задачей  –  писал Шаляпин,  –  задачей раздвоения на сцене. Когда  я пою, воплощаемый образ передо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один. На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует...»

Галина Вишневская писала: «...Во  время спектакля я могу дать полную свободу моему воображению и петь, рассказывать о тех  картинах, что проходят, как движущая панорама, перед моим внутренним взором. Я пою не  о  том, что реально вижу перед собой, и что видит публика. Для меня важнее мой второй план  –  о чем я думаю и что хочу вызвать в воображении публики. Часто это могут быть картины, совсем не относящиеся к месту действия.

Например, в «Царской невесте», в последнем акте, я вижу себя не в душном царском тереме, набитом народом, где проходит действие, и не в саду с любимым Ваней, о котором поет потерявшая рассудок Марфа, а в бесконечном ослепительно-белом пространстве, где нет никого и ничего. Ни единой былинки. А только ее беспомощная фигурка в тяжелом царском облачении, жадно и безнадежно тянущаяся за своей далекой мечтой... За гранью мира. Мне необходим этот простор, этот слепяще белый цвет внутри меня. Он ограждает меня от реальных персонажей, позволяет мне не видеть и не слышать их. Помогает создать нужную мне мучительную напряженность, услышать в себе звенящую тишину... Тогда мне кажется, что из нее я могу послать свой голос, как лазерный луч, чтобы, пробив стены театра, он парил над всей вселенной, рассказывая о трагической судьбе Марфы  –  невесты царя Ивана Грозного...» [Вишневская Галина. История жизни.  – М.: Горизонт, 1991.  – 575 стр. – С. 264].

«Имитация», создание в уме образа  –  это всего лишь начальная стадия работы актера, но попробуйте на тренировке танцев рисовать произвольный образ танцев в уме и затем воплощать своим телом  –  увидите, как легко это получается и как это снимает флер сакральности с работы актера.

Абсолютно тот же прием проектирования чертежа сначала в уме используется многими гениальными конструкторами. Знаменитый кораблестроитель Титов, которого описывает в своих воспоминаниях Крылов, выдавал сразу чертежи корабля или его части со всеми размерами часто на маленьком клочке бумаги, которые потом переносили на ватман ассистенты  –  фактически он сам являл собой все конструкторское бюро. Другое дело, что тренировка образного точного воображения механизмов вещь довольно трудная. Но начинается она с той же наблюдательности, с тренировки воспроизведения, когда воспроизводят в уме уже механизм, а не роль. Без этого трудно быть инженером, и тем более выдающимся или гениальным инженером, а вещь это довольно несложная. Тесла все приборы проектировал в уме.

Применяется образ в уме, как ни странно, и учеными  – воспроизведение формулы в уме и создание-рисовка в уме любой произвольной сложной формулы во время работы  – начало сложной  работы ученого. Далее может быть даже усложнение воображения до сложнейших форм, но без воспроизводства в уме тяжело работать со сложными конструктами. Ландау всегда работал с формулами и вычислениями только в уме, за него даже записывал Лифшиц. Опять-таки, это первая стадия, она самая простая. Но без нее сложно, хотя и возможно. Однако почему-то все выдающиеся теоретики от Ферми до Резерфорда могли оперировать и формулами в уме тоже. Тогда как обычные люди и простые ученые, звезд не хватавшие с неба, не могли. Хотя до Ландау, который смотрел только постановку проблемы и вывод, а все остальное, в том числе и вычисления, проводил в уме, и выдающимся теоретикам далеко.

Моделирование образа будущего навыка в уме облегчает любой навык. Представьте, насколько облегчается ваше обучение, например, боевым искусствам, если вы способны воспроизвести ката в уме со всеми деталями? А если вы способны воспроизвести в уме мельчайшие детали и подробности того, что показал тренер? Вот почему и сейчас на Востоке даже обучение боевым искусствам начинают с обучения наблюдательности (реальная практика любого монастыря). Впрочем, обучение наблюдательности нужно для иного, считается, что постоянная напряженная наблюдательность приводит к Сатори, но  тренировка наблюдательности  творит чудеса в обучении. Стоит напомнить примеры гениальных актеров, которые всему обучались необычайно быстро  – прямо увидел (понаблюдал), сел и сразу поехал, как Ростропович (про него была такая шутка). Действительно, люди, привыкшие воспроизводить все подробности с мельчайшими деталями в уме, обучаются даже навыкам во много раз быстрее  –  просто представьте, что после просмотра выступления или страницы вы можете повторять любое ката!

А может ли воспроизведение в уме помочь, например, переводчику? Казалось бы, как? Но вот известно, что многие считают одним из методов запоминания правописания иностранных слов  –  написать много раз иностранное слово (десяток, несколько десятков раз и т.д.), пока оно не будет выскакивать легко и без задержек. Это считается классическим методом запоминания. А теперь пробуем писать иностранное слово в уме (в воображении). Во-первых, это быстрее – написать в уме при опыте самыми разными шрифтами и даже в разные стороны можно за считанные секунды. Можно писать вокруг фигуры или даже ситуации, которую отображает это слово. Особых преимуществ перед методом бумажного написания в устойчивости обучения это не дает (иначе все пользовались бы этим методом с самого детства и знали бы по десять языков из-за скорости), но тут хоть есть действие,  посредством которого вырабатывается мастерство овладевания иностранным языком, сложнейший умственно-двигательный навык.

То, что мы не считаем речь и язык таким навыком, поскольку овладеваем ими с детства, ничего не значит. Известно, что у примитивных индейских племен принято передавать детям все навыки и ремесла племени  –  и уже к десяти годам дети владеют всеми ремеслами племени часто в невиданном совершенстве. Охотятся, шьют куртки, скачут на лошади, ловят рыбу. То есть они овладевают, как речью,  всеми ремеслами. По крайней мере, на конях индейские дети даже без седла выделывают такое, что иногда не снилось цирковым конным акробатам  –  на полном скаку небольшой предмет с земли зубами поднимают. Как показывает опыт – погруженные в среду дети (дети музыкантов, циркачей и т.д.), которые растут в мире мастерства, часто сами овладевают этим мастерством в совершенстве. Эйлер, будучи несмышлѐным младенцем, как говорят, часто наблюдал за отцом, как тот подводит баланс в конце рабочего дня. Однажды он взял и указал отцу ошибку и с тех пор считал в уме.

Поэтому запомним правило обучения иностранному языку: при встрече незнакомого иностранного слова воспроизводим его письменно в уме до тех пор, пока не будет писаться в уме легко. Делаем это, даже если это уже делали. 

Сложность в том, что при изучении иностранного языка нам надо выучить (выработать навык) не менее тридцати тысяч иностранных слов  –  при меньшем количестве слов изучение бессмысленно – вы можете помнить всю школьную программу и все равно не понимать Алису Кэрролла или речь носителя оригинального языка. Школа не дает базу языка, даже если ученик суперотличник.  Многие жалуются на школу, но сама программа радикально недостаточна. Именно так – нужна база в не менее чем тридцать тысяч слов, ее просто нужно взять, сесть и пройти, иначе вы не сможете закреплять навык чтением или просмотром иностранных фильмов. Но и эти тридцать тысяч слов (десять тысяч как свои, двадцать хорошо знакомы, остальные сотни хотя бы встречались и писались в уме) сами поодиночке не бегают.  Поэтому желательно писать в уме все встреченные предложения с незнакомым иностранным словом.

Если вы не можете воспроизвести сейчас прямо, как вы сможете потом говорить, когда не будет перед глазами? На вопрос о том, что многие не способны воспроизвести предложение, но хорошо говорят, просто послушайте их речь Эллочки-людоедки. В реале лучше начинать писать в уме с коротких предложений  – наслаиваясь тысячекратно, переплетаясь тысячи и десятки тысяч раз в разных оттенках смысла, каждое слово лучше запоминается в этом богатстве смысловых накоплений, растет его смысловая тяжесть, оно становится знакомым и своим. Да если вы его в уме сто раз по двадцать раз воспроизвели, вы его никогда не забудете. К тому же при воспроизведении в уме (писании в уме) предложений формируются не отдельные слова, а словно сеть языка. Мы цепляем и переплетаем язык, навык выражения мысли, а не отдельные слова в памяти. И это может стать хорошей сетью для вылавливания потом настоящего навыка, который будет формироваться уже по уверенному чтению, разговору и т.д. как на фундаменте. Ведь уверенно ездить с инструктором не значит бездумно водить в совершенстве.

Воспроизводите (пишите) в уме каждое иностранное слово, которое видите. Пишите его в уме до тех пор, пока не станете делать это легко. Лучше писать в уме «не отрывая руки», то есть не печатными, а письменными буквами. Обычно при практике на это в уме уходит несколько секунд. За редкими исключениями в уме написать всегда быстрее. Можно писать в уме разными почерками и шрифтами, под разным углом. По возможности делайте это на фоне воображаемой картинки или сценки, отражающей смысл этого слова. Вообще-то, чтобы слово запомнилось навсегда, необходимо воспроизвести его не менее 10 000 раз, но обычно достаточно записать его в уме десяток раз,  чтобы оно запомнилось для начала. Десять тысяч раз, даже в уме,  –  это слишком долго, это почти десять минут при практике. 

Слово должно нам встретиться не менее сотни раз и быть отработано само и в паре, прежде чем мы будем воспринимать его как родное без  перевода. Конец отработки  – нам все равно, на каком языке написано слово. Вообще-то, с нашей точки зрения, если сравнивать с ребенком,  одна из больших проблем обучения то, что мы не мыслим на иностранном. Ведь наше словесное мышление  –  это и есть создание  буквально миллионов повторений и взаимосвязей с другими словами каждого слова – сколько раз и каких слов мы повторяем в течение  дня, просто не сосчитать. Никакая искусственная методика этого не дает.

Наше мышление на иностранном  –  это и есть лучшая методика. Все известные методики потому и искусственные, что это не мышление, которое переплетает и наслаивает смысл на иностранные слова, придает ему содержание, уже потому, что мышление отчасти в чем-то и есть поиск смысла, оно и есть содержание. И именно мышление наслаивает этот смысл на слова, а не запоминание перевода. Если б мы только могли, как ребенок, мыслить только на иностранном, забыв родной, мы б его освоили за месяц и даже б не запыхались. Костыль ногу не заменит  –  а иностранный язык такой же орган  человека, отзывающийся на мысль, как и нога. Игнорировать в обучении то, что является основной сущностью человека – мышление, без деградации природной эффективности обучения очень сложно. Дети  –  «почемучки». Хоть это и не основной секрет быстрого изучения  детьми языка, но отсутствие мышления на иностранном языке парализует переработку узнанного в навык. Мышление – ключ от всех затворов природной эффективности.

Считается даже, что невозможна выработка подлинного знания вне мышления. Нужно мыслить, мыслить,  мыслить, непрерывно вращать предмет изучения в уме, пока он не будет врезан в сознание. На Востоке говорят: на десять минут чтения – десять часов размышления. Меньше читай, больше размышляй. Концентрация, вращение в уме, обдумывание, мышление и еще раз мышление.

Как работать над любым обучением, имеешь ли ты память или нет? Мыслить, мыслить, мыслить об этом, вращать в уме, обдумывать,  –  только так знание входит естественно, входит легко, можно утверждать даже, что усваиваемое через мысль сопровождается радостью. Настоящее обучение – только через мышление, как у Ландау, Ньютона или Ферми. Никакое прочтение, даже в сотый раз, не дает результата.  «Гений  –  это терпение мысли в заданном направлении», – говорил Ньютон.

Конкретно искусство мышления мы затронем после, но существуют некоторые навыки, выработка которых может многократно облегчать и усиливать мышление. Все равно что удары  выучить в спорте или нельсоны и тройные прыжки в скоростном  катании  –  они дают другие порядки свободы, неведомые без мастерства. Точно так же и в искусстве мышления – оно требует добросовестности, но некоторые вещи, незаметные уже самим мыслящим, изменяют порядок мировосприятия. Некоторые простые качества, умственные умения, простейшие навыки, вырабатываемые за год, на самом деле значительно изменяют всю перспективу, делают то, что делает школа для виртуоза на фортепиано. Появляются просто новые измерения, непредставимые в неорганизованном мышлении.

Само мышление  –  основа естественного обучения. Искусство мышления может превращать обучение в незаметное в смысле усилий, но ярко радостное явление.  

Упражнения, рекомендации и выводы:  

1.  Тренировка наблюдательности, или наслоение в уме десятков тысяч воспроизведений, является базой для способностей к творчеству. Нарисовав (воспроизведя)  в уме тысячекратно образы природы, наслоив в уме тысячи рисунков (или звуковых картин, или объектов формы, архитектуры и т.д.), человек с большей легкостью воспроизведет свою, оригинальную, то есть перейдет к самостоятельному творчеству.

2.  Воспроизведение в  уме (тренировка наблюдательности) является основой памяти.

3.  Накопление картин в уме  посредством наблюдательности (воспроизведение в уме) является тезаурусом  творчества, ибо только воспроизведя картину в уме, человек сумеет потом ее использовать или даже просто запомнить. Исследование биографий и описаний творчества самых выдающихся творцов дает возможность предположить, что именно наблюдательность (постоянное самостоятельное воспроизведение в уме) является источником богатства творчества. Все это касается и музыки, и архитектуры и т.д. – нужно уметь воспроизвести чужую музыку в уме, чтобы самому творить схожее по сложности, и описаниями воспроизведения в уме переполнены воспоминания не только композиторов, но даже выдающихся исполнителей, например, Ростроповича. 

4.  Настоящее творчество начинается с творчества в уме. Научившись создавать в уме со всеми деталями, и технологию освоим проще, поскольку нет такого мастерства, которое бы не облегчалось наличием творения в уме. Создание в уме на порядки облегчает усвоение мастерства. По крайней мере,  ремесло осваивается напряженной тренировкой, но умение держать образ в уме иногда на порядки облегчает овладение даже техникой искусства.

Если мы, посмотрев на ноты, просто потом видим в уме, куда на гриф поставить какие пальцы и в каком порядке, то и то это уже помогает бесконечно, поскольку базовое мастерство можно освоить за год и даже за шесть месяцев, а внутреннее мастерство можно осваивать всю жизнь, и так и не создать. Достаточно же разработав пальцы, можно просто приучить руки следовать мысли, и дальше просто шлифовать навыки в практически бесконечном каскаде внутренней музыки. Можно  еще при этом  все, что попадается на глаза,  переигрывать самому, как это делают гроссмейстеры, по словам Котова,  не пропускающие ни один этюд, чтоб не терять квалификацию. Сочетание же внутреннего мастерства (в уме) с неким умением внешнего мастерства, где под внешним мастерством подразумевается умение тела отображать мысль, как это было у Михаила Чехова, дает просто бесконечную свободу творчества. Настоящее мастерство начинается с мастерства в уме.

 5.  Мы отстаиваем теорию под названием «два мастерства»  –  мастерство мысли (создание в уме) должно сочетаться с мастерством тела, которое развивается как легкость воплощения любой мысли телом, а не как ученическая зубрежка элементов, висящая гирями на руках. Достижение первого мастерства позволяет достигать второе, заключающееся в точном отображении мысли телом. Суть последнего мастерства заключается в точном следовании тела не канону, а в точном следовании тела внутреннему образу. Обучение тела происходит во втором случае даже больше, ибо наслаивается постоянно новое движение, но тело не закрепощается в навыке, х

Комментарии

Чтобы участвовать в обсуждении, нужно зарегистрироваться на сайте.

2013 – 2018 © Валерий Чугреев